文艺批评 · 汪曾祺逝世二十周年 | 罗岗：“1940”是如何通向“1980”的？

内容提要

今天是汪曾祺逝世二十周年，“文艺批评”特推送罗岗老师这篇文章以表纪念！本文通过重读汪曾祺的作品以及相关研究，认为汪曾祺之于中国当代文学的意义，不仅仅在把一个久被冷落的1940年代的“新文学传统”带到1980年代的“新时期文学”的面前，更重要的是在“1940年代”到“1980年代”之间、往往被视为“空白”的“三十多年”，给汪曾祺的创作埋下了怎样的伏笔，又是如何最终酿造了他的横空出世。如此追问汪曾祺的文学史意义，其目的并不在于如何评价他个人的创作成就，而是要求我们进一步思考“当代文学60年”与“新时期文学30年”的复杂联系。

感谢作者罗岗授权文艺批评发表！

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“1940”是如何通向“1980”的？

再论汪曾祺的意义

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壹

从“沈从文”到“汪曾祺”：

一种文学史叙述

沈从文与汪曾祺

在中国当代文学的语境中，我们无论从哪个角度讨论1980年代的文学，汪曾祺都是一个绕不过去的存在。《十月》杂志2008第1期以“汪曾祺早期作品拾遗”为题，发表了十篇他写于1940年代的短篇小说和散文，都是《汪曾祺全集》漏收的篇什，其中短篇小说《悒郁》最初发表于1941年元月昆明出版的《今日评论》周刊第5卷第3期，而作者在篇末注明完成于“二十九年十一月二十一日”即1940年11月21日，收集整理这些作品的解志熙认为这很可能是汪曾祺小说的“处女作”，并且进一步坐实《悒郁》是汪曾祺在西南联大上沈从文所开‘各体文习作’课上的作业，后经沈从文之手发表，因为沈从文是《今日评论》的文学编辑。同时解志熙也认定《悒郁》在语言、故事乃至风格上都“都打上了沈从文式的烙印”，所以他称这部小说是“沈从文乡土小说的汪曾祺版”。[1]尽管这篇颇有些“文艺腔”的小说以乡村为背景，写的是少女银子朦胧的成长意识，但却很难简单地归于“乡土抒情小说”一类，因为汪曾祺在手法上颇受他当时喜爱的意识流小说家弗吉尼亚·吴尔芙的影响，当然这一影响在他后来写的《复仇》中更加明显。不过，将“汪曾祺”和“沈从文”联系在一起，并非毫无道理。按照我的理解，这个“道理”不单是大家津津乐道的所谓“师承”关系，更重要的是一种“文学史”的叙述策略，一种将“断裂”的“历史”重新“接续”上去的努力。

汪曾祺在“文革”后正式发表的第一篇小说是《骑兵列传》（载《人民文学》1979年11期），这是根据他1974年写剧本《草原烽火》时，在内蒙古采访几个老干部的经历而写成的。很显然，这类“革命历史题材”的创作非他所长，作品发表之后几乎没有影响。一年后，汪曾祺先是把32年前的旧稿重写了出来，那是一篇叫《异秉》的小说，接下来就是给他带来巨大声誉的《受戒》。这篇本来只是在朋友间私下传看的小说，一经正式发表，无论从褒贬两面来看，都面临着“事后追认”“谱系”的任务。据汪曾祺自己说，写《受戒》之前的几个月，因为沈从文要编小说集，他又一次比较集中、比较系统地阅读了他老师的小说：“我认为，他的小说，他的小说里的人物，特别是他笔下的那些农村的少女，三三、夭夭、翠翠，是推动我产生小英子这样一个形象的一种很潜在的因素。这一点，是我后来才意识到的。我是沈先生的学生。我曾问过自己：这篇小说像什么？我觉得，有点像《边城》”。[2]或许是为了暗示这篇小说与“《边城》传统”的联系，汪曾祺特意在《受戒》的篇末留下了别具深意的一行字：“一九八0年八月十二日，写四十三年前的一个梦”。

《受戒》插图

这一行字在传记的意义上对应着汪曾祺的生平：“43年前，他正好17岁，和明海的年龄一样。他在另一篇文章《多年父子成兄弟》中坦白：‘我十七岁初恋，暑假里，在家里写情书，他（指他的父亲）在一旁瞎出主意。’对照一下便可以看出，《受戒》所写的，确实像爸爸后来所说的那样，是他初恋时的一种朦胧的对爱的感觉。不过，却不是他初恋时的真人真事。”[3]但更重要的是，它在象征的意义上确立了汪曾祺的文学史地位：“1980年”倒推回去“43年”，也许是巧合吧，正好是“1937年”。这个年份之于中国现代史的重要性，大概不用多说了，仅就中国现代文学史而言，由于抗日战争爆发，这一年往往被视为中国现代文学的“第二个十年”（30年代文学）向“第三个十年”（40年代文学）迈进的转折点。而汪曾祺对于80年代文学的意义，在文学史家的眼中，恰恰在于他和被“延安文艺”、“十七年文学”以及“文革文学”中断了的“30年代文学”与“40年代文学”的紧密联系：一方面是由于汪曾祺的小说接续了由鲁迅开创的、中经废名发扬，终在30年代沈从文的笔下蔚然成大观的“现代抒情小说”传统：“熟悉新文学史的人却注意到了一条中断己久的‘史的线索’的接续。这便是从鲁迅的《故乡》、《社戏》，废名的《竹林的故事》，沈从文的《边城》，萧红的《呼兰河传》，师陀的《果园城记》等等作品延续下来的‘现代抒情小说’的线索。‘现代抒情小说’以童年回忆为视角，着意挖掘乡土平民生活中的‘人情美’，却又将‘国民性批判’和‘重铸民族品德’一类大题目蕴藏在民风民俗的艺术表现之中，藉民生百态的精细刻画寄托深沉的人生况味。在‘阶级斗争为纲’愈演愈烈的年代里，这一路小说自然趋于式微，消声匿迹。《受戒》、《异秉》的发表，犹如地泉之涌出，使鲁迅开辟的现代小说的多种源流(写实、讽刺、抒情)之一脉，得以赓续”。[4]

虽然“现代抒情小说”的传统颇为强大，但把汪曾祺和“30年代文学”直接挂钩还是有些勉强，“‘现代抒情小说’这一条‘文学史线索’只说明了汪曾祺复出的一方面意义，其乡土的、抒情的特征，可能遮掩了不易为人察觉的另一面。”[5]这“另一面”则是“汪曾祺的旧稿重写和旧梦重温，却把一个久被冷落的传统——40年代的新文学传统带到‘新时期文学’的面前。”[6]所谓“40年代的新文学传统”，并非泛指包括国统区、解放区和沦陷区在内的1940年代的文学，而是再次呼应汪曾祺念念不忘的说法“我是沈从文先生的学生”，把“这一文学传统”锁定在1940年代的“西南联大”，连接于同样在1980年代“复活”的“九叶诗人”：“九诗人与汪曾祺年龄相当，其中的数位亦正求学于昆明的西南联大。其时，年轻的英国现代诗人兼评论家威廉·燕卜荪(William Empson)正在这个大学任教，将叶芝、艾略特和奥登的诗介绍给了他们”。[7]同在西南联大读书的王佐良，后来在一篇评论“九叶诗人”之一的穆旦的文章《一个中国诗人》中，对当时校园的文学风气有着更直观的描述：

穆旦

“这些诗人们多少与国立西南联大有关，联大的屋顶是低的，学者们的外表褴褛，有些人形同流民，然而却一直有着那点对于心智上事物的兴奋。在战争的初期，图书馆比后来的更小，然而仅有的几本书，尤其是从国外刚运来的珍宝似的新书，是用着一种无礼貌的饥饿吞下了的。这些书现在大概还躺在昆明师范学院的书架上吧：最后，纸边都卷如狗耳，到处都皱叠了，而且往往失去了封面。但是这些联大的年青诗人们并没有白读了他们的艾里奥脱与奥登。也许西方会出惊地感到它对于文化东方的无知，以及这无知的可耻，当我们告诉它，如何地带着怎样的狂热，以怎样梦寐的眼睛，有人在遥远的中国读着这二个诗人”。[8]

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透过叶芝、艾略特和奥登呈现出的，是另一幅“现代主义”的世界文学图景，“正是在这样的世界文学背景下，40年代新文学(不光是诗)全面走向成熟。成熟的标志是：五四以来激烈对立冲突的那些文化因子，外来的与民族的，现代的与传统的，社会的与个人的，似乎都正找到了走向‘化’或‘通’的途径。明白这一点，或许有助于理解何以像沈从文或汪曾祺式的‘古典式’的乡土抒情小说却具有现代意味，何以穆旦等一批诗人的创作在海内外越来越引起重视”。[9]

叶芝 艾略特 奥登

 站在1980年代，回过头再看这“三十多年”的“辛苦路”，难怪高度强调汪曾祺文学史意义的黄子平情不自禁地要发出感慨：

黄子平

“时间从记忆和遗忘两方面帮助了作家，前者使40年代接受的文化遗产重新进入了80年代的创作系统，后者使这些遗产以‘酿制’过的浑成的而不是生涩的形态进入这一系统……汪曾祺的小说遂成为80年代中国文学­——主要是所谓‘寻根文学’——与40年代新文学、与现代派文学的一个‘中介’”。 [10]

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确实如他所言，“记忆”和“遗忘”的机制使汪曾祺成为了“中介”，但对所谓“记忆”和“遗忘”似乎可以做另一个方向的理解，也即要使汪曾祺成为“中介”的前提是，一方面需要牢牢记住他和“40年代文学”特别是“西南联大”现代主义文学的关联，另一方面则必须常常遗忘他在“1940年代”到“1980年代”这差不多“三十多年”所经历的一切。汪曾祺自己似乎也有意加入到对这个“记忆”与“遗忘”机制的建构中，在谈到《受戒》的创作时，他想起了和女儿的对话：“我的女儿曾经问我：‘你还能写出一篇《受戒》吗？’我说：‘写不出来了。’一个人写出某一篇作品，是外在的、内在的各种原因造成的。我是相信创作是有内部规律的。我们的评论界过去很不重视创作的内部规律，创作被看作是单纯的社会现象，其结果是导致创作缺乏个性。有人把政治的、社会的因素都看成是内部规律，那么，还有什么是外部规律呢？这实际上是抹煞内部规律。一个人写成一篇作品，是有一定的机缘的。过了这个村，没有这个店。”[11]从一部作品的创作引申到创作的内部规律，言下之意当然是不尊重创作的内部规律，自然就没法写出好作品，而他的旧作新篇恰恰绕过了那个不尊重创作规律的时代：

汪曾祺

“三十多年来，我和文学保持一个若即若离的关系，有时甚至完全隔绝，这也有好处。我可以比较贴近地观察生活，又从一个较远的距离外思索生活。我当时没有想写东西，不需要赶任务，虽然也受错误路线的制约，但还是比较自在，比较轻松的。我当然也会受到占统治地位的带有庸俗社会学色彩的文艺思想的左右，但是并不‘应时当令’，较易摆脱，可以少走一些痛苦的弯路。文艺思想一解放，我年轻时读过的，受过影响的，解放后被别人也被我自己批判的一些中外作品在我心里复苏了。或者照现在的说法，我对这些作品较易‘认同’”[12]

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他的“夫子自道”无疑进一步强化了那个“记忆”和“遗忘”的机制，而文学史家在此基础上就更有发挥的余地了：“汪曾祺是40年代新文学成熟期崛起的青年小说家在80年代的少数幸存者之一。历史好像有意要保藏他那份小说创作的才华，免遭多年来‘写中心’、‘赶任务’的污染，有意为80年代的小说界‘储备’了一支由40年代文学传统培育出来的笔。显而易见的事实是，并非每一个活到了80年代的人都能将多年前的花结成果。‘晚’而能够‘翠’，必有些特殊的原因吧?”[13]

“晚”而能“翠”，确是事实。但问题在于从“1940”到“1980”这中间相隔的“三十多年”间，汪曾祺是否像后来他所说的那样“轻松”和“疏离”：“我当时没有想写东西，不需要赶任务，虽然也受错误路线的制约，但还是比较自在，比较轻松的。我当然也会受到占统治地位的带有庸俗社会学色彩的文艺思想的左右，但是并不‘应时当令’，较易摆脱，可以少走一些痛苦的弯路。”实际上，作为改编“样板戏”的“笔杆子”，正如陈徒手在《汪曾祺的文革十年》一文中以详实的材料所揭示的，从1960年代初他接受改编《芦荡火种》开始，就并不“自在”、“轻松”，所要完成的任务往往也是“应时当令”，限制很多。而文革结束以后，他也不像其他在文革中受到迫害的作家那样很快得以“解放”，反而因为和江青的关系受到审查。据儿子汪朗回忆：“一般人认为样板戏团是江青的铁杆队伍，吃香喝辣，对江青知根知底，关系非同一般。把他挂起来，他接受不了，心里不平衡，跳得很厉害，说我们也是受害者。在家里发脾气，喝酒，骂人，要把手剁下来证明自己清白无辜。”[14]这样的遭遇自然使汪曾祺的状态不可能像“重放的鲜花”似地写作。假若按照文学史家的说法，“80年代初的文学中大致可以分析出两大潮流。‘伤痕—反思文学’试图承继‘十七年’的‘革命现实主义’传统，骨子里却弥漫着与五四时期相似的感伤情绪和浪漫憧憬。‘生存文学’则直接从域外汲取灵感和整理浩劫体验的技巧和模式”，[15]那么汪曾祺创作路数既不同于“伤痕—反思文学”，又迥异于“生存文学”，也许不能仅仅从“文学传统”中寻找源头，而是需要从他那种不同于当时主流感受的“被审查”状况中发现原因。当时他“天天晚上乱涂乱抹，画八大山人的老鹰、怪鸟，题上字，‘八大山人无此霸悍’，抒发不平之气”，[16]无言的画作或许比后来的创作谈更能表达他的心声，在这个意义上，他说再也写不出另一篇《受戒》，就不是为“新时期”唱颂歌那么简单了：“四十多年前的事，我是用一个八十年代的人的感情来写的。《受戒》的产生，是我这样一个八十年代的中国人的各种感情的一个总和。”[17]

貳

“写小说就是写语言”：

“断裂”之外的“延续”

汪曾祺作为“八十年代的中国人的各种感情的一个总和”，是否包括他“受审查”时的愤懑、憋屈和不平，又如何影响到他既不能追随“伤痕—反思”文学的主流，也不愿学步“生存文学”单纯师法域外的后尘，因缘凑合，才写下了《受戒》这样的不世之作呢？尤其是所谓“生存文学”以现代派相标榜，往往尊汪曾祺为先导，《复仇》开头的“意识流”写法一下子折服了很多蹒跚学步者，就像黄子平描述得那样：

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“80年代初再读《复仇》这样的小说是令人惊喜莫名的，须知当时的批评界还在为王蒙的小说是不是‘意识流’，‘意识流’洋人用得我们用得用不得而争论不休哩。人们还读到了《老鲁》、《落魄》和《鸡鸭名家》。正如《九叶集》的出版改写了‘新诗史’那样，一个三十多年前就崭露才华的青年小说家被重新认识了。”[18]

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但把汪曾祺作为1940年代西南联大现代主义的代表之一引入到1980年代的语境中，仅仅从“小说技法”的层面固然言之成理，可如果进一步考察他横跨这“三十多年”来小说在“语言风格”上的变化，问题可能就不那么简单了。

让我们看《复仇》的起篇吧：

复仇

一枝素烛，半罐野蜂蜜。他的眼睛现在看不见蜜。蜜在罐里，他坐在榻上。但他充满了蜜的感觉，浓、稠。他嗓子里并不泛出酸味。他的胃口很好。他一生没有呕吐过几回。一生，一生该是多久呀？我这是一生了么？没有关系，这是个很普通的口头语。谁都说：“我这一生……”就像那和尚吧，──和尚一定是常常吃这种野蜂蜜。他的眼睛瞇了瞇，因为烛火跳，跳着一堆影子。他笑了一下：他心里对和尚有了一个称呼，“蜂蜜和尚”。这也难怪，因为蜂蜜、和尚，后面隐了“一生”两个字。明天辞行的时候，我当真叫他一声，他会怎么样呢？和尚倒有了一个称呼了。我呢？他会称呼我什么？该不是“宝剑客人”吧(他看到和尚一眼就看到他的剑)。这蜂蜜──他想起来的时候一路听见蜜蜂叫。是的，有蜜蜂。蜜蜂真不少(叫得一座山都浮动了起来)。

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再比较《受戒》的开头：

受戒

明海出家已经四年了。

他是十三岁来的。

这个地方的地名有点怪，叫庵赵庄。赵，是因为庄上大都姓赵。叫做庄，可是人家住得很分散，这里两三家，那里两三家。一出门，远远可以看到，走起来得走一会，因为没有大路，都是弯弯曲曲的田埂。庵，是因为有一个庵。庵叫苦提庵，可是大家叫讹了，叫成荸荠庵。连庵里的和尚也这样叫。“宝刹何处？”——“荸荠庵。”庵本来是住尼姑的。“和尚庙”、“尼姑庵”嘛。可是荸荠庵住的是和尚。也许因为荸荠庵不大，大者为庙，小者为庵。

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两者语言上的区别一目了然。李陀曾经分析过《复仇》的开篇，他指出“这样的行文和修辞，明显是一种‘翻译体’的作风……《复仇》的语言整体上是相当欧化的”，并且提出了自己的疑问：“如果汪曾祺一直这样写，那还会有今天我们熟悉的汪曾祺吗？”[19]幸而“三十多年”后的汪曾祺不再用这样的语言写作了，他的语言一变而为如王安忆在《汪老讲故事》中所体会得那样，

“汪曾祺讲故事的语言也颇为老实，他几乎从不概括，而尽是详详细细，认认真真地叙述过程，而且是很日常的过程……汪曾祺的文字里，总是用平凡的实词，极少用玄妙的虚词，如是虚词，也用得很实……汪曾祺是很难得用险要的词的，他用的词总是最俗气，最平庸……汪曾祺还很少感情用语，什么都是平平常常实实在在地去写。人心里有时会有的那一股微妙曲折的情绪，他像是不经意地去写似的，他总是写实事，而不务虚……”[20]

可以为王安忆的说法提供例证的是，汪曾祺有一次去北京的门头沟给当地的文学爱好者讲课，当时人民公社还在，闲谈时一个公社书记告诉他，一次公社干部开会，散会时发现胶台布上密密麻麻地写了许多字，一看原来是《受戒》里明海和小英子的对话，一人写一句，全都是背下来的。如果语言不是通俗易懂，生动活泼，怎可能得到农民的喜欢呢？据汪朗回忆，“农村干部居然如此喜欢这篇小说，爸爸听了很兴奋，回来后和我们说了。”[21]

如果按照汪曾祺自己的说法，“写小说就是写语言”[22]，他的小说语言发生了如此大的变化，自然意味着从“40年代”到“80年代”的这“三十多年”间一定发生了什么，深刻地影响了汪曾祺对于语言、小说和文学的理解吧。台湾文学评论家吕正惠虽然也注意到“从四九年到七九年，三十年间，汪曾祺在小说方面只写了一本薄薄的《羊舍一夕》，只有三篇作品，六十年代初，由少年儿童出版社印行，应该是适合‘儿童’阅读的”，但与大陆批评家惊艳于他四十年代“现代主义小说”的态度不同的是，吕正惠对深受“意识流”影响的《复仇》和《小学校的钟声》评价不高，“这两篇写得并不好，（《复仇》尤其如此），只能算习作”，相反他更关注“四十年代的另外一种作品，如《老鲁》、《落魄》、《鸡鸭名家》则比较成熟。这些都是人物素描，平淡的写一些小人物在抗战末期及胜利初期的生活，语言质朴，但极精炼”。值得注意的是吕正惠的论述不同于一般的“断裂论”，他认为60年代汪曾祺的写作和40年代仍有其延续性：“《羊舍一夕》基本上保留了《老鲁》、《落魄》的各种特色，只是语言更显朴直，主题则较突出的写社会主义的正面人物（但仍是小人物）。一般而言，六十年代的汪曾祺和四十年代写小人物的汪曾祺，差异并不大。”[23]这种从另一种语境——在台湾，“现代主义”文学早就失去了神秘感，甚至已经流于陈词滥调——对汪曾祺小说的解读还是很具有启发性的，至少它提醒我们注意“断裂”之外还有某种“延续”。

吕正惠

最直观地看，汪曾祺在80年代推崇的是那种生动活泼、言之有物的“口语化语言”：“在西单听见交通安全宣传车播出：‘横穿马路不要低头猛跑’，我觉得这是很好的语言。在校尉营一派出所宣传夏令卫生的墙报上看到一句话：‘残菜剩饭必须回锅见开再吃’，我觉得这也是很好的语言”；这种口语化的大白话，汪曾祺不仅觉得好，而且认为是语言的“典范”：“这样的语言真是可以悬之国门，不能增减一字”，因为“语言的目的是使人一看就明白，一听就记住。语言的唯一标准，是准确。”[24]所以他特瞧不上欧化雕琢、叠床搭架、打着“学生腔”的所谓“美文”。汪曾祺曾借评价别人的小说，一再强调“一种小说”的特色是：“……有意使他的小说不成为‘美文’。他排除辞藻，排除比喻（只偶尔用极其普通的比喻，如说砸的玻璃像雪，像礼花）。他排除了抒情。也排除了哲学”。[25]表面上，这似乎回到了以“白描”为主的传统小说，其实不然，汪曾祺评论的这种小说本身就是“现代派”的，而他自己在小说观念上也相当“现代”：“我很重视语言，也许过分重视了。我以为语言有內容性。语言是小说的本体，不是外部的，不只是形式，是技巧”。[26]汪曾祺甚至说过一句说到极致的话，“写小说就是写语言”，[27]难怪李陀要击节称赞：“说语言是小说的‘本体’，语言即是內容，这很容易使人联想到现代主义小说的写作路子。”[28]

李陀

尽管汪曾祺承认自己“年轻时受过西方现代派的影响，有些作品很‘空灵’，甚至很不好懂”[29]，而且他老早就熟读弗吉尼亚·吴尔芙的意识流小说，还把林徽因和吴尔芙联系起来：“中国第一个有意识地运用意识流方法，作品很像弗•吴尔芙的女作家林徽音(福州人)，她写的《窗子以外》、《九十九度中》，所用的语言是很漂亮的道地的京片子。这样的作品带洋味儿，可是一看就是中国人写的。”[30]可他在80年代讨论语言的内容性，也即语言不只是表现的工具或者手段，语言本身就是内容时，并没有引用与吴尔芙渊源颇深的克莱夫·贝尔（Clive Bell）的著名说法：“艺术是有意味的形式”。虽然对这一说法的阐释在贝尔的《艺术》一书中有比较严格的限制：

“‘有意味的形式’是艺术品之基本性质，这一假说，比起某些较之更著名、更引人注目的假说来，至少有一个为其它假说所不具有的优点——它确实有助于对本质问题的解释。我们都清楚，有些画虽使我们发生兴趣，激起我们的爱慕之心，但却没有艺术品的感染力。此类画均属于我称为‘叙述性绘画’一类，即它们的形式并不是能唤起我们感情的对象，而是暗示感情，传达信息的手段。具有心理、历史方面价值的画像、摄影作品、连环画以及花样繁多的插图都属于这一类。显然，我们都认识到了艺术品与叙述性绘画的区别。难道不曾有人称一幅画既是一幅精彩的插图同时也是分文不值的艺术品吗﹖诚然，有不少叙述性绘画除具有其它性质外，也还具有形式意味，因为它们是艺术品；可是这类画中更多的却没有形式意味，它们吸引我们，或以上百种不同方式感动我们，但无论如何也不能从审美上感动我们。按照我的审美假说，它们算不上艺术品；它们不触动我们的审美情感。因为感动我们的不是它们的形式，而是这些形式所暗示，传达的思想和信息。”[31]

但1980年代接受这一说法时，并没有更多地考虑其上下文，而是被当作一句质疑和挑战主流文艺界“内容决定形式”的口号流行开来，几乎成为了当时新潮文学强调艺术形式重要性的口头禅。引人注目的是汪曾祺讨论小说语言与形式的重要性时，却没有运用与他渊源颇深的现代主义文学论述，反而颇为不合时宜地引证斯大林的语言理论：“斯大林在论语言问题时说：‘语言是思想的直接的现实’。我觉得斯大林这话说的很好，从思想到语言，当中没有一个间隔，没有说思想当中经过一个什么东西然后形成语言，它不是这样的，因此你要理解一个作家的思想，惟一的途径是语言。”[32]倘若在80年代初，为了证明小说的语言不是形式而是内容，故意引用斯大林对语言的论述，可能还有某种策略性的考虑，那么到了1993年，强调语言、形式之于文学、艺术的重要性早就不是什么禁忌了，可汪曾祺在湖南娄底再次讨论小说语言问题时依然说：“语言不只是载体，是本体，斯大林说语言是思想的直接的现实，我以为是对的。语言和思想之间并没有中介，世界上没有没有思想的语言，也没有没有语言的思想。”[33]由此可见，他确实真心认可并赞赏斯大林这一说法。

虽然汪曾祺在引用这一说法是没有注明出处，但从内容上大体能够推断这句话出自斯大林的《马克思主义与语言学问题》一书，从书中可以找到和他引用的内容相似的一段话是：“语言是同思维直接联系的，它把人的思维活动的结果、认识活动的成果用词和句中词的组合记载下来，巩固起来，这样就使人类社会中的思想交流成为可能了。”[34]从上下文看，斯大林不是专门讨论文学语言，还是强调“语言是手段、工具，人们利用它来彼此交际，交流思想，达到相互了解”，[35]而且他也不太可能认同“小说语言即内容和本体”的说法，这套说法从文学源流来看还是来自现代主义。如此说来，汪曾祺似乎确实存在着对斯大林语言理论的某种故意“误读”。但回到具体的历史语境中，斯大林的语言学观点并非他的独创，而是来源于马克思和恩格斯对于语言的定义，即“语言”是“思想的直接现实”，是“实践的……现实的意识”，马克思更强调指出：“思想是不能脱离语言而存在的”。[36]正是这种对“思维”与“语言”关系的辩证理解，才能既打破将“思维”与“语言”简单割裂开来的机械唯物主义，又批判了把“思维”神秘化，认为“思维”可以“不依赖于”语言的“自然物质”而存在的唯心主义。从这点来看，汪曾祺指出“语言即内容”也并非完全“误读”斯大林的观点。更何况斯大林这本写于1950年6、7月间的小册子，同年10月就由人民出版社出版了中译本，作为马克思主义讨论语言问题的经典著作在50、60年代被广泛学习和传播。[37]汪曾祺这样一位熟悉中国古典，同时又通晓外国文艺的作家，肯定对斯大林关于“语言”不是“上层建筑”以及“语言的非阶级性”观点印象深刻。因为正是有了这套对于语言的论述，才使得社会主义文学能够广泛地吸收人类文化的遗产。譬如他常常举例说明，“《沙家浜》里有两句唱词：‘垒起七星灶，铜壶煮三江’，是从苏东坡的诗‘大瓢贮月归春瓮，小勺分江入夜瓶’脱胎出来的。我们许多的语言，自觉或不自觉地，都是从前人的语言中脱胎而出的。”[38]与此形成对应的恰恰是斯大林关于“普希金的语言”与“现代俄语”关系的讨论：

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“从普希金逝世以来，已经一百多年了。在这个时期内，俄国曾消灭封建制度，资本主义制度，并产生了第三个制度，即社会主义制度。这就是说，已经消灭了两个基础及其上层建筑，并产生了新的社会主义基础及其新的上层建筑。但是，如果以俄语为例，那末它在这个长时期内，并没有遭到什么破坏，并且现代俄语按照它的结构来说，是同普希金的语言很少有差别的。”[39]

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然而，与斯大林的论述中“普希金语言”与“现代俄语”的关系略有不同的是，“《沙家浜》唱词”与“苏东坡诗句”的联系可能更为悠远曲折。在1980年代的语境中，汪曾祺为什么愿意将“《沙家浜》唱词”一直追溯到“苏东坡”，却避而不谈60年代沪剧《芦荡火种》中“摆出八仙桌，招接十六方。砌起七星炉，全靠嘴一张。来者是客勤招待，照应两字谈不上”这样更为切近的“脱胎”之处，甚至在《汪曾祺文集》（戏曲剧本卷）中，也压根不提《沙家浜》改编自沪剧《芦荡火种》。在我看来，50、60年代文艺创作对于来自“民间”的因素，往往大讲特讲，以至于到了夸大其词的地步，但到了80年代，或许出于“拨乱反正”的需要，回顾当时的文艺创作，却故意把“民间”源泉隐藏起来，反而更愿意强调与上层文化、精英文化的联系，对来自民间的因素采取抹煞、取消的姿态。汪曾祺的表现也可以看做是那个时代的一种“症候”吧。[40]

《沙家浜》剧照

就像对“民间”源泉的隐藏一样，在80年代也很少有人引用斯大林的语言学观点了。这是因为当时作为思想解放运动的重要一部分，随着对马克思《1844年哲学—经济学手稿》的全面发掘和深入讨论，在思想上出现了从“政治经济学的马克思”回到“人道主义的马克思”的倾向，在政治上则强调从“斯大林化的马克思”回到“马克思主义本身”，其目的主要是针对苏联或者更具体地说针对斯大林对于马克思主义经典的垄断展开批判。从那以后，“斯大林”——更不用说“斯大林主义”——就成为了“僵化”、“教条”和“专制”的代名词，一般是作为负面形象而被提及。可是，汪曾祺在论及小说语言即内容时却还是常常以斯大林所论为佐证，恐怕就不是简单地为了标新立异，而是不经意间流露出50、60年代思想文化对他的深刻影响。

需要强调的是，发现50、60年代的思想文化对80年代的汪曾祺也产生过较大的影响，并不是要否认40年代西南联大的现代主义在他身上的深刻印记。而是想进一步指出，40年代的新文学传统如果在某种程度上构成了汪曾祺的“前理解”，那么50、60年代的思想文化如何与这种“前理解”发生关系呢？这种关系是否只构成了“压抑”与“被压抑”的机制？还有没有其它的可能性？特别是在80年代的语境中，加上汪曾祺“被审查”的特殊境遇，两者是否可能产生某种新的“化学反应”呢？在文学史家眼中，汪曾祺最为人所激赏的是他的创作对古今中外文学的“打通”，就如他自己常常喜欢引用的一个比喻——“菌子已经没有了，但是菌子的气味留在空气里”[41]—— 一样：“现代与传统的虚假对立在这团搓揉了近40年的面里已经消弭了。当新进作家笨拙地从头学习‘意识流’或‘笔记小说’时，汪曾祺的小说令人惊喜地提供了可作参考的由‘生’至‘熟’的一条 58 54153 58 31917 0 0 5456 0 0:00:09 0:00:05 0:00:04 6219径，而且，他带你由这条路径去重新认识了沈从文、废名和鲁迅，重新认识了那些古人和洋人。”[42]最突出的例子大概要算汪曾祺把归有光说成“是和现代创作方法最能相通，最有现代味儿的一位中国古代作家。我认为他的观察生活和表现生活的方法很有点像契柯夫。我曾说归有光是中国的契柯夫，并非怪论。”[43]但人们却没有进一步追问汪曾祺为什么能够“打通”？他发出的“并非怪论”的“怪论”所依凭的是什么？

叁

内部的“束缚”与“突破”：

汪曾祺与“毛文体”

通读汪曾祺谈文论艺的文字，“打通”背后并没有什么秘密。说得直白点，他“打通”的依据无非是在中国古典文学和民间文艺的基础上发展现代文学，这和50年代在“新诗”发展问题的讨论中，所提出的在古典诗歌和民歌的基础上发展新诗的道路，确有异曲同工之处。[44]尽管汪曾祺不会像当年新诗发展问题讨论中那样对五四以来的新文学和外国文学采取批判或排斥的态度，但他讨论问题的重点无疑是放在如何向“古典文学”学习，特别是怎样向“民间文艺”取经上。翻检汪曾祺讨论文学的文章，诸如“有些青年作家不大愿读中国的古典作品，我说句不太恭敬的话，他的作品为什么语言不好，就是他作品后面文化积淀太少，几乎就是普通的大白话”；[45]以及“除了书面文化，还有一种文化，民间口头文化……我编过几年《民间文学》，深知民间文学是一个海洋，一个宝库”；[46]“我甚至觉得，不读民歌，是不能成为一个好作家的”；还有“语言是要磨练，要学的。怎样学习语言？——随时随地。首先是向群众学习”[47]……这样的说法随处可见，俯拾即是。他如何从“现代主义”转向了“民间文艺”呢？关键正如汪曾祺自己所说：“我编过几年《民间文学》”。《民间文学》月刊于1955年4月创刊，“这是一份以发表来自全国各地的搜集者的民间文学作品自然来稿为主兼发民间文学理论和评论文章的专业刊物”，[48]《民间文学》的编辑委员会在1957年反右运动前，由钟敬文、贾芝、陶钝（以上为常务编委）、阿英、王亚平、毛星和汪曾祺组成，[49]汪曾祺具体负责编辑部的工作，相当于编辑部主任。这本刊物的宗旨就像《发刊词》所言，虽然强调“民间文学”的“教育作用”和“认识作用”，却并非以狭隘的态度对待“民间文学”，而是显示出难能可贵的“开放性”和“灵活性”：“作为古代社会的信史，人民自己创作和保留的无数文学作品，正是最珍贵的文献。我们都读过或知道恩格斯的《家庭、私有制和国家的起源》。它是列宁所称赞的‘现代社会主义的基本著作之一’。在这部原始及古代史的经典著作里，恩格斯就引用了希腊等民族的神话、史诗、歌谣去论证原始社会的生活、制度。人民的语言艺术，在这里发挥着远古历史证人的作用。我们今天要比较确切地知道我国远古时代的制度、文化和人民生活，就不能不重视那些被保存在古代记录上或残留在现在口头上的神话、传说和谣谚等”；同时也十分注重“民间文学”的“审美作用”和“艺术性”：“人民不仅有美好的精神和性格，他们同时还是艺术上的能手。……他们不但有自己丰富的创作源泉（社会生活），他们还有自己的艺术传统和艺术经历。……往往创造出非常美丽动人的作品。这种作品是封建地主阶级或资产阶级的许多文人墨客的诗文所不能比拟的。……过去优秀的人民创作是人民教养上永远需要的一股活源泉，它不枯竭，也不变质。”[50]这种对“民间文学”的理解—— 一方面既关注“古代记录”，又留意“现在口头”，沟通了“古典文学”与“民间文艺”的联系；另一方面既发掘“创作源泉”，又着眼“艺术传统”，将“民间文学”视为“文学创作”永不枯竭的“活的源泉”—— 想必对汪曾祺的文学观转变产生了相当重要的影响。

这样就可以理解了，为什么“民歌”、“民间文化”和“向群众学习”之类明显带有50、60年代印记说法在80年代已显陈旧，汪曾祺却愿意多次强调，反复提点。因为这正是他所信奉的，也是他所实践的：从《复仇》到《受戒》，小说语言横跨“三十多年”的变化，其原因正在于此。汪曾祺当然没有忘记西南联大的现代主义传统，也不会忘记他是沈从文的学生，但经过50、60年代的淘洗，他对“40年代新文学传统”的理解或许更宽广一些，以至于以《传统文化队中国当代文学创作的影响》为题作文时，他也不忘提起：“四十年代是战争年代，有一批作家是从农村成长起来的。他们没有受过完整正规的学校教育，但是他们得到农民文化的丰富的滋养，他们的作品受了民歌、民间戏曲和民间说书很大的影响……他们所接收到是另一种形态的文化传统。尽管是另一种形态的，但应该说依旧是中国的文化传统”，并进一步举赵树理为例，“赵树理是一个农村才子，多才多艺。他在农村集市上能够一个人演一台戏，他唱、演、做身段，并用口过门、打锣鼓。非常热闹”。[51]相当曲折却明确地表达出了对“延安文艺”以及受其影响的“50、60年代文学”某种同情的理解和认同。

赵树理

较早注意到汪曾祺和“50、60年代文学”之间关系的是李陀，他那篇在汪曾祺研究史上具有举足轻重地位的《汪曾祺与现代汉语写作》，就从口语化的写作入手，将汪曾祺小说语言的渊源追溯到赵树理：“拿赵树理和汪曾祺做比较，是非常有趣的。比如，他们小说开篇常常很相像，都是‘从前有座山，山上有座庙’的方式……汪曾祺对赵树理很推崇，说：‘赵树理是非常可爱的人，他死于‘文化大革命’。我十分怀念他’──用这样动情的口气说一个人，这在汪曾祺是很少见的……1950年代在北京做《说说唱唱》和《民间文学》编辑的时候，他和赵树理还共过事(当然那时赵树理已经是名作家)，这段经历对他一定影响很大……我以为赵树理对汪曾祺的写作有很深的影响，可能比老师沈从文的影响还深”，但论述的重点却是强调汪曾祺“在把现代汉语从毛文体解放出来这样重大历史转变中，做了一名先行者，一名头雁”。尽管李陀承认

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“毛文体无疑是现代汉语发展历史上一个非常重要的阶段或方面，它在几十年的长时间里影响、左右或者完全控制了上亿人的言说和写作，大概再也不会有另一个语言运动能和它的影响相比。可以肯定说，它对现代汉语的成熟起了很大的推动作用……是毛文体为这一规范化提供了一套套修辞法则和词语系统，以及统摄着这些东西的一种特殊的文风──它们为今天的普通话提供了形和神。这些都不能低估”，也认为“知识分子”和“毛文体”的关系十分复杂，绝不是“压迫”和“拉壮丁”那么简单。[52]

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那么“赵树理”和“毛文体”是什么关系呢？深受“赵树理”影响的“汪曾祺”和“毛文体”又是什么关系呢？“毛文体”固然有“对现代汉语发展的可能的严重束缚”，可“毛文体”内部是否也蕴含着在新的环境下突破“束缚”的可能呢？否则怎么来理解汪曾祺对“50、60年代文学”的挪用呢？正是他在80年代的语境下，在“40年代新文学传统”的基础上，重新激活了他所接受的“50、60年代文学”，在别人还以为两者是完全对立和断裂的情况下，他偷偷地完成了另一次“打通”和“延续”。

也许，“头雁”就是这样先飞起来的。[53]

肆

“三十年”并非“空白”的意义

行文至此，我发觉这篇文章有一个明显的缺陷，那就是没有花更多的篇幅来讨论汪曾祺的作品，譬如语言如何经受时间的淘洗、叙述姿态怎样因境遇而变化等等，或许更能直接地说明“50、60年代文学”是以何种方式与“40年代新文学传统”产生“化合”作用，并最终作用于“80年代文学”的。不过，话说回来，我对这篇文章设想本来就是让汪曾祺自己的话和汪曾祺研究者的话构成某种“对话”关系，在争吵、讨论和互补中尽可能地形成“共识”。写到这儿，“效果”有没有达到？“共识”能不能形成？我心里没底。不过，通过对汪曾祺及其研究者的阅读，却使我相信，时间是最好的老师，它在某一刻让人们体会到“这一点”，却并不妨碍它在下一刻又教会人们领悟在“这一点”之外，还有更广大的世界可以进一步探索。

1997年，汪曾祺过世，许多作家、评论家在悼念他的文章中，都特别强调从“40年代”到“80年代”，汪曾祺创作“长达三十年的空白并不是一片虚空，它的意义充盈而坚实，汪先生的人格、性情尽在其间。此时的不写，正是真正的写，是一位作家自在的禀性和他对小说的固有美学追求的非文字存在。”[54]事实上，汪曾祺这“三十年”很难说是“空白”，即使认为他所做所写都是“空白”，那也确如人所言，“空白”并非毫无“意义”，而是要看将这一“空白”放到什么脉络中来显示其“意义”。汪曾祺离开我们已经十多年了，关于他写作生涯的这一段“空白”虽然已经被反复言说，但能否转换一下脉络重新理解呢？譬如就像下面的论述提醒我们留意，“40年代新文学传统”是不是应该包括了“延安文艺”？“延安文艺”如何在语言方式上塑造了“50、60年代文学”？“50、60年代文学”又怎样在表面化为“80年代文学”阻力的同时沈潜为其内在的动力：

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“五四”终结了文言文的权威，但我们今天的语言却并非它的延续。同样是现代汉语，如果拿今天的文学作品同“五四”时期至三十年代的文学作品相比，将发现二者间存在明显而巨大的差异。在延安出版和发表的文学作品，早期和后期语言风格差异极大；直到1941年，延安作家的遣词行文、句式句法还承续着“五四”以来的风范，但1942年后面目大变，先前风格荡然无存，就像换了一个人。如今人们用“文人腔”来形容“五四”式语言风格，也的确是简明扼要。就此而论，“现代白话”与古典“文言”实乃一丘之貉，两者皆是与日常脱节，与民众脱节的“官话”或文人语。

……

作为辅证，可以考察一下沿不同脉络发展下来的内地和台湾现今两种中文的语言面貌。比之于海峡对岸，内地语言表现力更强，有血有肉，更能涵盖三教九流的众生相，更加口语化，语言禁忌更少。反观台湾，其作家的语言趣味则较内地明显典雅，措辞及行文所保持的文人化痕迹较浓较深。这两种不同的现代汉语，实即经延安改造了的“革命白话”，和未经这种改造、承续“五四”面貌的“现代白话”；其间，两地各自的文化历程可谓纤毫毕现。[55]

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倘若我们能够将这儿所说的“延安文艺”以及受其影响的“50、60年代文学”纳入到所谓汪曾祺创作“长达三十年的空白”中，或许才能更深地理解他的意义，一位年近花甲重新拿起笔来写作的老人之于“为中国老百姓喜闻乐见的中国作风和中国气派”的意义！

2010年10月—12月初稿于香港火炭

2011年2月改定于上海

本文节选自罗岗老师著作《英雄与丑角》（人间出版社，2015）

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